从故宫ldquo万紫千红rdquo

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故宫博物院专家带您品鉴

古画中的一花一木

《寓兴：花木的图像史》王中旭著本书的写作建立在作者参与主持、筹备年故宫博物院午门年度大展“万紫千红——中国古代花木题材文物特展”的基础上。按时代与风格依次将花木画的发展分为：花之容、花之格、花之情、花之瑞四个部分，通过图像与文字，阐述花木画自唐代发展至宋代，再至元明清的发展历程，包含了石刻线描、壁画、卷轴画诸多形式。同时，作者以“寓兴”为题，指出古代画家往往在所画花木上寄寓、投射以人的情感、品格。四个章节环环紧扣主题，使得每一时代画家对花木寄托的感情、品格得以体现，展现了一部花木画发展的图像史。

王中旭，中央美术学院博士，故宫博物院研究员。曾获年度“敦煌奖学金”一等奖，年入选“国家高层次人才特殊支持计划青年拔尖人才”。主要研究方向是中国宗教美术史和明代绘画，发表学术论文十余篇，出版专著《阴嘉政窟——敦煌吐蕃时期的家窟艺术与望族信仰》《中国古代物质文化史·绘画·明清寺观壁画》。年负责筹备“降龙伏虎尽神通——故宫博物院藏罗汉画特展”，年负责筹备“千里江山——历代青绿山水画特展”，年负责筹备“万紫千红——中国古代花木题材文物特展”。

目录

序

花之容从应物象形到富贵写生

唐以前文学、绘画中的花木形象

唐代花木画之独立

黄徐体异与北宋宫廷花木画

南宋宫廷花木小品

花之格墨画君子与文人趣味

宋代君子题材墨画的兴起

文人趣味影响下宋元传统题材花木画之变革

元代君子题材墨画

花之情书斋闲赏与卧游观物

文人趣味渗透下的明前期宫廷、浙派花木画

明前期君子题材墨画

明中期吴门花木画与文人生活

晚明花木画的承袭与新变

花之瑞富贵吉祥与雅俗趣味

清初大写意花木画与遗民情感

恽寿平没骨花与清代宫廷花木画

清中晚期扬州画派、海派花木画与市民趣味

《寓兴：花木的图像史》序

王中旭

北宋徽宗朝宫廷编撰的《宣和画谱·花鸟叙论》称：

“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。”

其中强调一幅好的花鸟画需要具有“寓兴”的特质：绘牡丹、芍药需突出富贵之态，画松竹梅菊要体现幽闲之情，都是将人的情感或品格迁移、投射到花木之上。寓兴这一概念，最早可能与《诗经》中常见的修辞手法“兴”有关，指情感的迁移、联想。《诗经》中便运用了赋、比、兴的修辞手法，一般认为赋是指铺陈直叙，比即比喻，兴是指情感、情绪的迁移、联想，又兼具比喻、象征、烘托的含义。朱熹解释称“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。就绘画而言，东晋顾恺之也曾提出“迁想妙得”的绘画理论，是说要将画家的情思迁移到所画物象之上，方能妙得。中国古代花鸟画中的寓兴，是指在所画物象上寄寓、投射人的情感、品格，既可以是象征、比喻，也可以是情感、情思上的微妙关联。

中国土地广袤，花木种类众多，对于什么样的花木能够入画，中国古人是有所选择和侧重的。大体而言，入画的花木通常需要具备两个特质：一是可观赏，二是寓兴。可观赏主要与花木的外形、容貌相关；寓兴则强调花木被寄寓的人的情感、品格，二者互为表里，相互关联。

作为同样描述植物的图像，虽然西方静物画也具有特定的象征意义及体现画家的情感，但是远不如寓兴之于中国花木画这样影响广泛而深刻。中国古代花木画更为注重表现其与人情感间的联系，譬如入画之松竹梅菊与文人的日常生活、情感息息相关；即使是偏重于观赏性的牡丹、芍药图像，也多在花容的基础上强调富贵的特质，或者通过诗文、典故等引起观画者情感上的共鸣。对于古人而言，虽然鸾凤孔翠、鸥鹭雁鹜等禽鸟也能寓兴，但是花木明显更具有天然的优势，如诗人更多地是以花木而非禽鸟寓兴，文学史上咏花木诗比比皆是，而咏禽鸟诗则相对稀少。因此，虽然寓兴并非花木画所独有，但是它最能体现花木画的内涵及特质，是理解、研究花木画的一把钥匙。

那么，何为花木及花木画？花之本义有两层：植物的繁殖器官；开花可供观赏的草本、木本植物。中国古代“华”字出现得较早，如大约成书于春秋时期的《诗经》曰：“桃之夭夭，灼灼其华。”“花”字未见于魏晋及之前的文献，系“华”之俗字，明末清初顾炎武举北魏李谐《述身赋》同时出现“花”“华”例，并联系到北魏太武帝始光二年（）造新字千余，称“花”字“得非造于魏晋以下之新字乎”？此外，“葩”亦为“花”之古字。

“花”通常与“卉”“木”等字连用。“花卉”一词至迟在南朝时即已出现，如南朝梁徐勉《诫子崧书》曰：“聚石移果，杂以花卉，以娱休沐，用托性灵。”但中国古代更多使用的是“花木”的概念，如南北朝佚名《魏王花木志》、唐李德裕《平泉花木记》（又名《平泉山居草木记》）、北宋周师厚《洛阳花木记》、南宋范成大《桂海花木志》等书皆以花木为名，直到清谢堃还著有《花木小志》。据统计，“花卉”在明清文献中出现的频率仍不及“花木”，该词在近现代以来才被更为频繁地使用。

笔者认为，花卉应取花和草之意，而不仅仅指开花的草本植物，如清陈邦彦奉敕编《御定历代题画诗类》“花卉”类包括墨梅、水仙、牡丹、紫芝、芭蕉、春草等；花木也应指花和木，而不仅仅是开花的木本植物。相对花卉而言，花木指涉的范围可以更广泛，如北宋李昉等奉敕编纂的诗文总集《文苑英华》“花木”类以开花可供观赏的牡丹、桃、杏、紫薇等为主，同时也包括不开花而被观赏的柳、松、柏、竹、藤等，此外还附有果实、草等；明文震亨《长物志》“花木”卷除包括牡丹、芍药、玉兰、海棠等传统花木外，还包括松、柳、芭蕉、梧桐、竹及瓶花、盆玩等。

花木画即以花木为主要表现对象之图画。宋元画史文献中经常提到花木或者花竹画的概念，并且多与翎毛组合，如北宋刘道醇《圣朝名画评》设“花木翎毛”门；徽宗朝画学分别置“花竹”“鸟兽”科，而在《宣和画谱》中则合为“花鸟”门；元邓椿《画继》有“花竹翎毛”门等。花木画属于花鸟画的一个分支，绘画中花木通常与禽鸟一起出现，但是也有花木单独出现的；或图像中花木是主体，禽鸟仅作为陪衬，尤其墨竹、墨梅、墨兰、蔬果等更是发展成为独立的题材。此外，花木画亦独立于花鸟画之外，发展出折枝花、没骨花、铺殿花、岁朝图等技法、图式。

鉴于花木画具有一定的独立性，体现了古人对于植物的认识和观念，以及相对于禽鸟而言，花木在寓兴上更具有优势，故本书选择花木画作为研究对象。笔者试图从寓兴这一观察角度出发，呈现中国古代花木图像演变的历史，阐述其题材、风格、图式之产生及演进，并始终注重将其置于花木文化演变的大土壤中。

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