羅穎疊山記

白癜风的相关知识 http://pf.39.net/bdfyy/qsnbdf/141008/4488530.html

羅穎

年出生於杭州，分別於年、年及年取得中國美術學院中國畫系山水畫專業的學士、碩士及博士學位。年曾於中國杭州浙江美術館舉辦大型個展《詩運四維》。群展包括年杭州公望美術館舉辦的開館大展《山水宣言》，以及年杭州浙江美術館舉辦的《後筆墨時代：中國式風景》。現為中國美術學院中國畫與書法藝術學院教授，碩士生導師。

鶴雲絲雨弄春柔92×cm水墨設色絹本-

畫家自述

作品中傳遞著以柔克剛，以媚釋道的內在氣質。虛構的多維空間解構著傳統山水的空間感知，解構山石的筆墨中滲透西方的視覺語言，用來詮釋山水裡的可居可遊。以山水釋人，人釋山水，取鏡花水月之意來做一種鏡像的表達，鏡中山水多嬌媚，實為用山水之觀塑自我之貌。在折疊的山水中透入現代觀念，清冷自賞的圖示裡有一種瞬間和永恆的世界觀。

秘境×cm水墨設色絹本

心眼之園

記羅穎造境

東坡翁歎「望斷故園心眼」，直挑出林泉千年不宣之秘。

園林未經騷人提點，不被畫人演繹之前，委實跟百姓家宅無異。臥蔭賞蕉、竹林品茶之閑趣，廁雜於童子池戲、石陣迷藏的喧嘩；甚至不得不與家人庭前晾衣、山亭牌局同樂；又或者陷於惡鄰相呲、隔牆謾罵；凡此種種，都在同一時空並行。雖然，園林始終是人間勝地，即使墮於聲色享樂，擾以世俗雜音，也未免讓人嚮往。

林泉一說無他，可稱「園」者皆是「故園」。這又何解？主人蹉跎千里以外，猶繞縈方寸之間，亟欲歸去而終不可至，這個故園才是主人潛存眼目之下的真境。故園專為主人獨守，非其人不得擅自闖入。有人躑躅夜巷，流連天末。轉至一處，人境喧鬧嘎然寂止，忽覺圓荷瀉露之靈光一閃，曲港魚跳的生命躍動，此時天河洞開，四時並轉。此乃真園。園者歸宿之舍，泊夜之津，必須潛心方可淹至，無心眼者覓不著蹊徑。坡翁所望斷心眼之園惟見於夢，而且亦惟坡翁眼目可見。這是真詩人痴墨客的境界。境界之「界」是真幻兩分的關口，以眼目所觸為幻，心眼所見為真。所以惟有「故園」乃真園。

故園，想像的園。沈三白從陋室外望滄浪亭外廊，以碗蓮盆景接借窗前粼粼波光，亦可謂別得園林雅趣。設想沒有浮生六記的流傳，此中雅意畢竟是浮光掠影，無法成為眾生的想像。而無沈三白後半生的浪跡天涯，滄浪亭對岸的陋室也不會成為「故園」。

故園是畫家境界的歸宿，是他心底慾望的造型。關鍵是：慾望的造型並非常人可自見，所以不是人人有園可歸。羅穎的故園，既熟悉又怪奇。景行處處借寓古畫，每每又輕鬆翻出幻界。唐宋經過千年修為再脫胎換髓，洗淨凡塵實景，隔絕人間噪音，換來出世的恬靜。此處麻雀驚飛而山岳振，孤鶴藏身而洞溢仙氣；雖然不涉神仙幻景，但顯然不似人間。遙想楚大夫行吟江畔所目擊的瑰麗，可知羅穎此境離蘭湯不遠，難怪山披杜若而禽飲石泉。走在羅穎的巴黎街上，有如轉入鬧市中的丘壑，每移步只怕驚動幽鳥。

張彥遠論隋唐高手，譽稱妍質相參，謂「跡簡意淡而雅正」，又批評「今人之畫錯變而無旨」。可知妍質不當則有傷「雅正」，妍與質恰當必須「有旨」。那麼旨從何而得？曰：得旨者是心眼中有故園可歸者。

文/張頌仁

?人民共和第六十九年小暑前五日寫於香江

▼

?

???

疊山觀之一92×49cm水墨設色絹本

疊山觀之二92×49cm水墨設色絹本

疊山觀之三92×49cm水墨設色絹本

疊山觀之四92×49cm水墨設色絹本

?疊山記

讀羅穎山水

世界如果忽然停下來，大概就是羅穎畫裡的樣子。但她的世界又在哪裡呢？山外，湖心，寺院，或許就在圍牆下，松竹間，抑或在兩宋——從古畫裡借來的山水，還有明清園林——層層疊疊的太湖石，不知所起不見所終的曲徑，然而沒有人——他們都離席了。古代也好，現代也罷，現在，世界是一個人的。

一個人的世界並不一定孤單、暗淡，反而可能近於無限透明，或竟是喜悅的，純真的，甚至是闊大的。如果在園林中，一個人的喜悅是樹叢中忽然望見的亭台，是不想走出去的迷石陣，是太湖石下忽隱忽現的小路，是池水裡的碧雲天。有時喜悅又在人事之外，屬於事物數之不盡的面向，屬於初夏雨後的清涼空氣，屬於峰迴路轉後映入眼簾的空闊寂寥的雲天。

山外，牆角，草木間，讓我想起年少時逃學的時光，而離枝迴旋的鶴，又令人心生天外之想，太湖石景觀是烏有的國度，是重複的時間，人們在曲徑通幽中心醉神迷。無論在學生時代，還是長大成人，逃遁仍是我們每個人的潛伏衝動。哪怕是暫時離開，暫時和時代脫節，卻在一切定義之外，在時間之外，在雲外。

雲中如果有樹，有路，有亭台樓閣，大概也是羅穎畫中的樣子。沒有故事，沒有過度的悲喜，那是天地初始的清潔明淨，古今上下都雲淡風清，何似在人間。

除了仙鶴，蝴蝶，不知她還會允許什麼樣的動物進入自己的世界，想必是吉祥的，可親的，一定是美的，或者是警幻的。雲中草長，鶯飛，鶴舞，迴廊閣樓，像宋代的畫境，又像蘇繡裡杜撰的世界，美，有時又荒蕪，像《聊齋》裡的場景，然而並不可怕。畢竟是雲山雲海，畢竟在雲遊，畢竟是一個人的世界，萬物彷彿皆由心生，然而觸處皆真，況且有路，有樹，有雪一樣的白梅花，不是人間，勝似人間。

郭熙的山嶽造型，宋徽宗的岩石肌理，夏圭拖泥帶水的痕跡，明清園林的角落，她是喜歡就拿來，而非概念意義上的後現代挪用。山嶽與太湖石混為一體，冰山般冷靜的山岩沒有溫度，置入抒情而優雅的古典植物，而兩宋和明清悉皆歸化為現代感，亦真亦幻的營造方法來自對時間的感受。時間沒有溫度，綿綿不絕，是可以折疊的，自動衍生的，時而節外生枝，時而交相輝映。山水，千岩萬壑；時間，在折疊中展開；我們在折疊的時間中，走向不同的維度。

在這裡，追憶是過於傷感的詞，故園夢尋不是沒有，但並不執著。她無意重建消失的歷史，也不執著文明的衝突，引用古代美學，卻無意召喚古代，而是為了進入一段亦古亦今的時光，這才是屬於自己的世界，並向每一個觀者開放。

太湖石，無盡的山嶽，是可以折疊的時空，是隨意變形的魔方，被拿來製造一個獨立的世界，虛設在空茫之中，像世界盡頭的獨樂園。而水天一色，又增添了樂園的幻象感，彷彿那是世外。羅穎杜撰的樂園，過於浩大而寂寞了，那是太初的鴻蒙，所以要有樹，有似古似今的房子，似乎可居；有路，似乎可遊，可以徘徊。有鳥，似乎可聽，可以相伴，可以相舞。

畫法在這裡成了可信度的考量。工筆，還是寫意，或者兼工帶寫，都是為了再現一個從未存在，然而卻又可信的古代，或者，延綿在被架空的時代之中的折疊的山水。她的譜系，從兩宋山水渡入當代水墨，向外則從印象派、納比派延伸到新藝術，倘若非要說民族的就是世界的，那麼我要加上一句：西方的就是今天的。羅穎生在今天，而與古代、與西方，都無隔膜，她在宋畫情景裡置入西方語彙，在士人心象中透進現代觀念，因而亦古亦今。

水墨的幽遠與淡雅的著色，還有大青綠的美好裝飾，奇異地混合在一起，而我們所謂理想世界，古人所謂仙境，大抵如此。雖然融合西洋的技術，依舊是水墨之味，她在溫潤絹素上，用古典的方式虛設一人獨享的時光，一個可以流連忘返的時空。

韋羲

畫家/作家/著有《照夜白》

二零一八年/春末/盛夏

▼

〔一〕

〔二〕

〔三〕

〔四〕

〔五〕

〔六〕

〔七〕

〔八〕

〔九〕

〔十〕

〔十一〕

〔十二〕

注：山水小品27×26cm水墨設色絹本

植物的勝利姍姍來遲?讀羅穎的花草世界羅穎的世界寂靜無人，這個世界鶯飛草長，雜樹生花，芙蓉出水，椿萱並茂。這個世界有桃之夭夭，有沅茝澧蘭，有竹苞松茂，有棠棣之華，蕉鹿之夢，蓼莪之思，葑菲之采。這裡萍飄蓬轉，一葦可航，純鱸千里。這些植物在一個民族的靈魂裡盤根錯節、瓜葛相連已經數千年。在中國藝術裡，植物從來都是象徵的喻體，凝視的對象，安身立命的倚靠。從甲骨文開始，「藝」字就是跪著的人手捧著植物，。到了石鼓文中，這株植物已經被植在土裡，那一整個民族正在一旁蹲跪著培土。即使到了簡體字的「艺」字，這跪著的腿腳依然清晰可見，頭上那株植物依然生生不息。再沒有一個民族對植物這樣地充溢著由心而發的膜拜和感恩。以至於數千年來，所有聲稱只有植物是自己的知己的人們，其實形成了一個孤獨者的共同體。也像植物一樣，中國的藝術傳承，從來都不是披荊斬棘式的砍伐和摧折，從來都是默默地耐心地養成。在寫遍芭蕉之後，菊老荷枯之時，一再地，枯木逢春，柳暗花明，茅塞頓開。中國人住在植物構造而成的建築中，他們從來不相信堅固的不朽，他們更相信不息的力量，這種力量正來自植物的啟示。不朽的太行王屋，在不息的愚公家族面前轟然崩塌。每當玉石俱焚之時，斧柯交加之厄，植物們偃服，飄零，承受踐踏，心懷等待。風過之後，植物總會重新挺立，重新繁茂。帝王將相的陵墓，遲早終將成為植物的沃土。植物的勝利，總是姍姍來遲。因此，傳統中國人——傳統中國畫所構造的植物世界中，充滿了人格清高的物種，充滿了蒹葭秋水的無奈和黍離麥秀的傷感，充滿了苜蓿生涯的清冷和採薇者的絕望。每每在桑榆暮景中，撿拾著老辣的薑桂之性。宋元以來的中國畫中古木寒林的傳統，已經成為一個標準句式。不嚮往隱遁的生活，不足於稱名士高士。在這樣一個世界中，不孤獨的人和不枯萎的樹都是可恥的。苦澀、淡漠、清冷的世界才是有德者的居所。這古木寒林的畫面，及其連帶的一整套趣味，慢慢地成為一句套話，就像廚師考級時必考的魚香肉絲，成為雅士的身份證。今天的中國畫家，在落地玻璃窗內，打開空調，用高級音響播放一曲古琴，呷一口波爾多的紅酒，然後，誰的筆下沒有幾筆自古以來的苦寒和蕭瑟，滿紙的落寞與厭世。羅穎的植物世界卻不是這樣一個有幾分強裝的苦寒。她的植物世界生機勃勃，有如《天演論》中的天造草昧，是「怒生之草，交加之藤，勢如爭長相雄。各據一抔壤土。夏與畏日爭，冬與嚴霜爭……憔悴孤虛，旋生旋滅。菀枯頃刻，莫可究詳。是離離者亦各盡天能，以自存種族而已」。物種在這裡方生方死，此起彼伏。然而羅穎的世界卻又不是西方式的弱肉強食的生存競爭的戰場。這裡夏花爛漫，秋葉靜美，一切都在時序和地理的秩序中。所以這個世界當然又決不是《天演論》中的天造草昧，這個世界已經到處都是人的痕跡：一片地磚，一排欄杆，幾把椅子，甚至於一角門巷，數段台階，一把空空的躺椅。它們甚至不是中國傳統園林中那些用來讓官場失意者長吁短嘆或讓得意者假裝嚮往山林的道具，這是一些西式的戶外家具。鐵欄杆和椅子都帶著新藝術運動以來的鐵藝風格，甚至有西式的建築迴廊和花盆，甚至有路燈和遮陽傘——這些道具我們在杜飛和馬蒂斯時代的歐洲畫面裡看到過，那是一個人類充滿自信地自以為征服了自然之後的時代，對於機器的反省就要展開。這些器物，曾經是中產階級和享樂主義的符號。解析至此，我們幾乎要把羅穎定義為一個都市生活畫家或現代園林畫家了：她的用色和用墨——粉紅和嫩綠在淡墨中的交錯斑斕；她用沒骨和兼工帶寫的畫法規避了傳統中國畫中骨法用筆蒼老用筆的律令，驅盡了殘破和苦寒趣味；所有的這些細節，似乎都傾向於把我們推向一個享樂主義的印象，這樣一個解釋就能讓我們安分了。但是且慢，整個畫面告訴我們的卻又全然不是這些。有一種傳統中國的氣質正彌散在這個世界的每個角落。它不是中國隱士的山林，它就在我們這座城市的秩序中潛伏，帶來一種不安。對了，就是這些植物，這些植物從來沒有甘心地接受園藝工人的修剪，它們只是一個漫長傳統派來潛伏在我們這個當代的臥底。甚至於當它們默默地和路燈為伍，把樹影落在夜靜無人的街頭時，它們也從來沒有忘懷自己在《詩經》和《楚辭》中的身份，它們從來沒有放棄象徵的地位。它們用風和月光作為暗號，隨時準備和城市周邊山野裡的植物大軍裡應外合，把這座城市變成植物的樂園。在羅穎的世界中，植物是一些耐心的等待者，它們總是包圍著無人的都市一角，旁逸斜出，枝柯交錯，隨時準備蔓延。為什麼無人，因為這些植物就有人格。這些植物沒有準備把自己安放在空調玻璃房裡的古木寒林博物館裡，它們不安分，它們隨時準備在城市裡遭遇摧折。這不是那種習慣化的表演著厭世和無奈的植物，這是一些擔當著命運的植物。這是傳統中國在一個弱肉強食的現代世界中的命運。每次我想起中國農村的臭，都感動得想哭。中國農村的糞坑，不是中國人蠢得不會設計下水道把糞便排放出去，而是這些糞便都是寶貝，是用來讓土壤保持肥力，讓資源循環。我小時候看家鄉的人在兩季禾苗早稻和晚稻中間，在田裡種豆和紫雲英，也就是張騫從西域帶回來的紫花苜蓿，後來讀書才明白，豆根豆葉和紫雲英，都是最好的肥田的材料。幾千年的農耕，中國有限的耕地，土壤的營養沒有耗盡，養育了這麼多人口，靠的就是這種生活方式，這種生活方式，就是植物的方式。植物拜託蜜蜂和蝴蝶傳遞情書，一定供奉出食物。這是一種謙卑和禮貌的生活。相比之下，動物都是掠食者。中國人都是植物性的。因此我們理解了羅穎的植物世界中的不安和活力，這是一場生活風格的爭鬥。這是這座塵世中還能容下多少傳統中國人的統計學。這裡蓬蓽生輝，這裡蘭艾難分，這裡，草木皆兵。?

邱志傑藝術家/策展人/中央美術學院實驗藝術學院院長二零一五年九月十三日

▼

清供系列一/二78×29cm水墨設色絹本

清供系列三/四78×29cm水墨設色絹本

清供系列五/六78×29cm水墨設色絹本

清供系列七/八78×29cm水墨設色絹本

清供系列九/十78×29cm水墨設色絹本

清供系列十一/十二78×29cm水墨設色絹本

清供系列十三/十四78×29cm水墨設色絹本

清供系列十五/十六78×29cm水墨設色絹本

清供系列十七/十八78×29cm水墨設色絹本

清供系列十九/二十78×29cm水墨設色絹本

清供系列廿一/廿二78×29cm水墨設色絹本

清供系列廿三/廿四78×29cm水墨設色絹本

感謝香港漢雅軒提供資料